milnovecientosochentaycuatro
apuntes iniciales: fabiano kueva
UNO: Los ecos de milnovecientosochentaycuatro llegan hasta el otoño de 2014, en Montevideo (Uruguay), durante una reunión informal junto a un grupo de intelectuales y artistas entrañables, varios de ellos hoy ausentes: Lourdes Villafagna, Graciela Paraskevaídis (+), Coriún Aharonián (+), Carlos Pelegrino (+) y Daniel Viglietti (+). Allí se habló de todo, sin embargo, el tema del «Nuevo Canto Latinoamericano» apareció en la mesa al mencionar mi procedencia ecuatoriana y Daniel comentar: en 1984 yo debía ir a Quito al Festival, pero no pude… Ese fue el primer destello, pero tomó tiempo dimensionar y asumir su sentido. Aunque a mi generación, los nacidos en los 70, este legado cultural de la izquierda nos tocó de modo lateral, una parte de ese repertorio fue parte de mi educación sentimental e intelectual. Diez años después de esa reunión, me encuentro frente a la «Nueva Canción», tocando puertas, estrechando manos, juntando incontables fragmentos para reconstruir, a modo de constelaciones (en la estela de Walter Benjamin), las tramas políticas, las conexiones estéticas, el radio emocional y la huella material de los Festivales de la Nueva Canción Latinoamericana. Tomar el camino largo para andar preguntando…
DOS: Entre las décadas de 1960 y 1990, se desencadenó un complejo ciclo de memorias latinoamericanas que han moldeado nuestros modos de ser, de actuar y de recordar. En términos geopolíticos, fuimos un intenso escenario de la «guerra fría» y su confrontación atávica: pro norteamericana / pro soviética / pro china. Los efectos de estas polaridades en el modelo democrático restringido y la visión futurible de nuestras regiones se manifestó, por un lado, en el establecimiento de estructuras represivas sistemáticas como estrategia de «lucha contra el espectro del comunismo» en alianza con el capital transnacional y las élites locales. Por otro lado, se dieron formas de articulación regional e internacionalista, pero también de tutela ideológica, en organizaciones de un amplio espectro de la izquierda latinoamericana, bajo la bandera anti-oligárquica, anti-capitalista y anti-imperialista, con la revolución como horizonte utópico. A la par, los auges extractivistas (plantación de monocultivo, minería intensiva, boom petrolero), las migraciones masivas del campo a la ciudad, el acceso a la educación pública, el estallido espacial urbano, las luchas indígenas territoriales, fueron reconfigurando el campo popular; sumado a ello la emergencia paulatina de nuevos movimientos: el de mujeres, de diversidades sexuales y del medio ambiente, como un reencuadre necesario a nuestros paisajes políticos.
TRES: La «Nueva Canción» surgió en el cenit de la Revolución Cubana y el entusiasmo por el triunfo electoral de la Unidad Popular en Chile, en el cruce de los años 60 y 70, cuyo magnetismo propagandístico promovía ideales como el «nuevo hombre», el que debía emerger del «triunfo socialista», como base ideológica para la creación artística y la acción cultural. En una Latinoamérica oprimida y convulsa, la «Nueva Canción» fue música incidental y repertorio del acontecer político. Desmarcándose de las nociones coloniales de «folklore», se fusionó con tradiciones de los Andes y del Caribe, devino en elogio de las luchas campesinas y las revueltas urbanas; expresión contra la censura, la represión y el autoritarismo; instituyendo modos de escucha pública politizada en circuitos estudiantiles, redes sindicales o espacios de sociabilidad como las peñas culturales; pero también en esferas comunitarias de intimidad, a salvo de toques de queda y estados de excepción, o en situaciones de clandestinidad.
CUATRO: Los distintos procesos dictatoriales (1972-1990); la aplicación del Plan Cóndor (1975-1983); el triunfo de la Revolución Sandinista (1979); o los visos intervencionistas del gobierno norteamericano de Ronald Reagan (1981-1989); auparon la radicalización de posturas y luchas, incluidas las opciones insurgentes; pero también avivaron la emergencia y consolidación de redes de solidaridad internacional con los exilios, los presos políticos, las desapariciones y las violaciones de derechos humanos. Plataformas articuladas desde la cultura militante, como el «Comité Internacional de la Nueva Canción Latinoamericana», conformado en 1982, alcanzaron una resonancia política y mediática a escala mundial. Sus festivales en el Auditorio de la Ciudad de México (1982), la Plaza de la Revolución de Managua (1983), y el Coliseo Julio César Hidalgo de Quito (1984) fueron multitudinarias y reunieron a las figuras clave de la denominada «música comprometida»; aunque su cuarto festival, pensado en Argentina para 1985, ya en democracia, quedó trunco.
CINCO: Según testimonios, la potencia y la paradoja de los mencionados festivales estuvo sobre todo en sus contornos, en lo inaudible y los menos visible, en los encuentros, desencuentros y disputas entre distintas tendencias del espectro de la izquierda latinoamericana reunida alrededor del canto colectivo y al amparo poético de la multitud. La frase que resume este complejo mosaico suele ser: «ahí estuvo todo el mundo». Esto incluye, obviamente, un importante contingente de inteligencia policial y militar encubierta para vigilancia e infiltración en el caso del último Festival, el de Quito, en julio de 1984.
SEIS: ¿Qué pudo significar “ahí estuvo todo el mundo” en el Ecuador de aquel año? Un país a escasos 15 días del inicio de un régimen neoliberal-autoritario encabezado por León Febres Cordero (1984-1988); con una atmósfera social y política en creciente tensión, que para de julio de 1984 ya contaba con desaparecidos, detenidos y perseguidos pertenecientes al movimiento insurgente Alfaro Vive Carajo y a otras organizaciones sociales. Con artistas populares y colectivos culturales ubicados fuera del radio ideológico del Comité organizador del Festival pugnando por articular una voz y establecer sus propias redes. Con dirigentes barriales a los que el bolsillo no les permitía pagar una entrada al Festival, pero que se conmovían con los rumores de lo sucedido en el coliseo.
SIETE: Entonces ¿cómo agenciar un cruce de memorias, luchas y lecturas, tan necesarias en el presente, sobre ese vibrante y doloroso periodo? ¿Cómo nombrar y honrar a los y las que ya no están, sin erigir pedestales ni monumentos? ¿Cómo imaginar formas de transmisión apegadas a lo que somos, a lo que anhelamos ser? Si la memoria no posee un centro, sino que está hecha de contornos, de puntos de contacto posibles ¿qué significó para toda una generación juntarse aquella vez, en julio, quizás por última vez? Lo que fue una proclama por la «liberación latinoamericana», en medio del éxtasis colectivo, devino en presagio, en pulso que antecede a la fractura. Todo lo cantado, escuchado y dicho, en unos años pasará a decir «otras cosas», a ser su «eco». Varios referentes ideológicos tendrán un declive vertiginoso; los proyectos armados terminarán abatidos a manos de los «gobiernos democráticos»; las revoluciones anunciadas por la «Nueva Canción Latinoamericana» no serán del modo que sus versos nos lo señalaron.
OCHO: Este legado cultural de la izquierda, que incluyó: festivales, sellos discográficos independientes, revistas y cancioneros que circulaban de mano en mano desde la convicción: «el canto popular tiene autor pero no tiene dueño», fue quedando en el olvido, el silencio o la minoría. Algunas de sus figuras fueron muy populares, pero en ningún caso lo que el mercado denomina: mainstream. Posteriormente, el rock, el punk y el rap irrumpieron para abanderarse de lo social. Ya entrado el siglo 21, fueron los gobiernos progresistas quienes recuperaron los repertorios de la «Nueva Canción» desde la propaganda y la nostalgia. Sin embargo, las canciones son organismos vivos, que se desmarcan y rehabilitan su potencia poética en la calle, prueba de ello los jóvenes de Bogotá, Santiago o Quito amplificando en los levantamientos populares de 2019 temas de Daniel Viglietti, Violeta Parra, Jaime Guevara o Illiniza. Hoy, a 40 años del 3er Festival, se nos revela un hilo oscuro entre 1984 y 2024, varios de nuestros países padecen un rebrote neoliberal-autoritario, que nos demuestra que la vida política es cíclica, pero las resistencias y las luchas populares también.
NUEVE: Ubicar los acervos materiales de la «Nueva Canción»: sus cintas máster, su gráfica, sus procesos creativos, sus publicaciones, no es una tarea sencilla. Para andar preguntando, milnovecientosochentaycuatro tejió una red testimonial y de confianza con personas que gestionaron, participaron y orbitaron en estas constelaciones estéticas y políticas. De estas experiencias surgieron las Jornadas de memoria, política y nueva canción latinoamericana realizadas en agosto de 2024 en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. Esta WEB contiene materiales diversos, a modo de memorias de las Jornadas, en constante actualización, Disfrútenlas, porque la canción apenas empieza…
DISCOGRAFÍA DEL FESTIVAL DE LA NUEVA CANCIÓN LATINOAMERICANA 1982-1984
